Ahlibeyt.az Sim-sim.az-a istinadən məşhur rejissor Məcid Məcidinin "Məhəmməd: Allahın elçisi" filmi haqqında Kamal Yaşarın resenziyasını təqdim edir.

Film günəşin doğuluşu səhnəsi ilə başlayır. Bu da ekran əsərinin adına və məramına uyğun olaraq bəşəriyyətə doğan bir günəş kimi peyğəmbəri simvolizə edir. Ümumiyyətlə filmi təhlil edərkən ələ alınan mövzunun konkret məlum və aydın olmağına rəğmən yenə də ssenari və rejissor nəqlinin hansı istiqamətdə cərəyan etdiyinə diqqət etmək mühümdür. İlk səhnədəki günəşin doğuluşu ilə bərabər bir atlı peyda olur və az sonra biz bu atlının Həmzə olduğunu bilirik. Bəs görəsən niyə məhz Həmzə? Özü də ilk səhnə və ilk kadrdan etibarən. Təsadüf ola bilərmi? Əsla. Həmzə, İslamda gücün, şücaətin və ən əsası himayənin simvolu olan bir şəxsiyyət hesab olunur.

Kamal Yaşar

İlk səhnənin belə həlli həm Allahın öz dinini daim müxtəlif vasitələrlə qoruyacağına, həm realist yanaşma ilə dinin və onun dəyərlərinin hər zaman bəşəri mühafizəyə ehtiyaclı olduğuna işarədir. Bu zərif xətt filmin sonrakı mərhələlərində də hifz olunur. Burada parallel olaraq peyğəmbərin əmisi Əbu Talib də bir himayəçidir. İlahi, metafizik faktorları bir kənara qoysaq həm tarixdən, həm də filmdən göründüyü kimi islam dini məhz bir neçə güc və nüfuz sahibinin çiyinləri üzərində kök atmışdı. Bu isə parallel olaraq bugünə proyeksiya olunur və dünyada baş verən qlobal hadisələrin, münaqişələrin fonunda film izah edir ki, bu gün də islamın qorunmağa ehtiyacı var. Baxmayaraq ki, o Allahın haqq dinidir və Allah onu qoruyur. Bu qoruma insanların (müsəlmanların) da çiyinlərindən məsuliyyəti atmır.

Filmin bəşəri və siyasi çalarları

Məlum olduğu kimi filmin sifarişçisi və istehsalçısı İran İslam Respublikasıdır. Belə bir həssas və olduqca xüsusi bir mövzuda, üstəgəl müasir dünyada baş verən proseslərin fonunda bu filmin ötəri işlənəcəyini, yaxud onun nəqlində hansısa səhlənkarlığa, diqqətsizliyə yol veriləcəyini düşünmək sadəlöhvlük olardı. Film tərbiyəvi, bəşəri olduğu qədər də paralel olaraq siyasidir, İranın bir növ özünüifadəsidir. İslam tarixində bir çox möcüzələr mövcuddur. Bəs niyə məhz “Fil” hadisəsi? Bir az daha geniş baxmağa cəhd etsək görərik ki, analoji hadisə nə qədər qəribə olsa da müasir dövrdə də baş vermişdi. 25 aprel 1980-ci ildə Amerika orudusuna məxsus 6 ədəd C-31 təyyarəsi İran hava sərhəddini pozur. Məqsəd Tehran universitetinin tələbələri tərəfindən əsir alınan amerika konsulluğunun əməkdaşlarını geri vermədikləri üçün yenicə inqilab etmiş və hələ hökumət heyəti tam formalaşmamış İrana təzyiq etmək, güc nümayiş etdirərək əsirləri geri almaq idi. Ancaq gözlənilmədən həmin təyyarələr düz sərhəddi pozan məqamda qum fırtınası başlayır və cəmi yarım saat davam edən bu hadisə bütün əməliyyat planını alt-üst edir. Halbuki metereoloji mərkəzin qeydlərinə görə həmin gün heç bir qeyri-təbii hal gözlənilmirdi. Fırtınanın şiddətindən təyyarələr bir-biri ilə toqquşur. İki təyyarə və 8 amerikalı əsgər yanıb kül olur. Əməliyyatın bu uğursuzluğu ABŞ prezidenti Cimmi Karterin siyasi nüfuzunu zədələmiş və həmin ilin növbəti prezident seçkilərində onun Reyqana məğlub olmasının əsas səbəblərindən biri olmuşdu. Deməli hadisələr insani, maddi olduqları qədər də metafizikdir, ilahidir (möcüzəyə ehtiyac var və o həmişə mümkündür) və bütün bütün bunlar bu gün də davam edir. Eyni zamanda insani, bəşəri faktorlara bağlıdır və misal kimi güclü himayəçi olan Həmzəyə, Əbu Talibə, yəni islamı bu gün mühafizə etmək üçün böyük güclərə ehtiyac var. Təsadüfi deyil ki, filmin 15-ci dəqiqəsindən etibarən “xatırlama” bölümünə keçməsinin ən son səhnəsi də hücum təhlükəsi xəbərini peyğəmbərə xəbər verməyə gələn, ancaq heç onunla görüşmədən sanki ondan ilahi cavab olaraq “Fil” surəsini dinləyən Əbu Talibin sükutu ilə başlayır. Yəni film sonrakı mərhələdə peyğəmbərin uşaqlıq illərindən bəhs etsə də əslində həm də bugünə gələrək zəncirvari ciddi xoronoloji bağları ələ alıb mübarizənin onda da, indi də davam etdiyinə işarə edir və elə həm o zaman, həm də indiki zaman üçün elə peyğəmbərin öz dilindən olmuş və olacaqlara cavab kimi “Fil” hadisəsini xatırladır. Yaxud filmin öz ruhunda yoğurduğu personajlarının dili ilə desək Əbrəhə Əbdül Müttəlibə “məndən Məkkə üçün aman istəmirsənmi” deyəndə ikincinin əvəzində “mən öz dəvələrimin sahibiyəm, onları istəyirəm, Məkkənin sahibi isə Allahdır, o bilər”  cavabı kimi. Sonrakı nəticə isə artıq tarixdən də filmdən də hər kəsə bəllidir.

Bənzər səhnə həllərini filmin bir neçə yerində, həmçinin final səhnəsinin həllində və ümumiyyətlə filmin ruhunda da görmək olar. Ekran əsərində  irqçiliyi rədd edib müxtəlifliyə, xalqların qardaşlığına, insaniyyətə qucaq açan bu səhnələr islam dininin yüksək bəşəri ideyalarının nümunəsi, amalı və eyni zamanda xaotik qlobal dünyada bunu bütün bəşəriyyətə bəyan edən İran hökumətinin siyasi mövqeyi, konsepsiyası kimi təqdim olunur.

Filmin ssenarisi və rejissor işi

Filmin rejissoru və iki ssenari müəllifindən biri olan İranın dünyaca məşhur sənətçisi Məcid Məcidinin filmləri normalda bir leytmotiv üzərinə işlənir və demək olar olduqca uğurlu alınır. Məcidi ən adi problemləri, hətta məişət yüklü ağrıları belə bəzən bəşəri bir müzakirə obyektinə çevirməyi bacarır. Onun əvvəlki filmoqrafiyasındakı nümunələrdə leytmotivlə bərabər kiçik parallel sujetlər olsa da onlar sadəcə leytmotivin güclənməsinə xidmət edir. Ona görə ümumilikdə Məcidinin digər filmləri ilə müqayisədə bu filmdə sanki fərqli nələrinsə baş verdiyi duyulur. Bu film sözün yaxşı mənasında olan tipik Məcidi filmlərinə bənzəmir. Hətta ilk baxışdan filmin fabulası dağınıq kollaj təsiri bağışlayır. Amma maksimum büdcə ilə ərsəyə gələn və həm bir müəllif işi, həm də ölkə marağı olaraq ortaya qoyulan bu işin realizəsində boşluqların olması ehtimalı zəifdir. Onsuz da bu işin ortaya çıxacağı təqdirdə bütün diqqətin İrana qarşı yönələcəyi bəlli idi. Təsadüfi deyil ki, filmin premyerasından sonra onun yayımı Səudiyyə Ərəbistanında və Misirdə qadağan olundu. İstehsalatın nəticəsinin necə olacağından asılı olmayaraq o ölkələrin bu mövqeyi başa düşüləndir. Amma maksimum gücün səfərbər olunduğu film özünün bir neçə üstünlükləri ilə fərqlənir. Təbii ki, gözlənildiyi kimi bu ekran əsəri tamaşaçılar tərəfindən ən çox Mustafa Akkadın “Çağırış” filmi ilə müqayisə olundu. Zamanında çox uğur qazanmış o filmlə müqayisədə təbii ki böyük fərqlər var. Bu filmləri müəllif işi olaraq müqayisə etmək doğru deyil. Digər tərəfdən bu gün dünya hətta bir il öncəki dünya da deyil. Kartlar çox sürətlə dəyişir. Bu baxımdan Məcidinin rejissorluğu ilə çəkilən bu film daha çox diqət və ustalıq tələb edib və bunun ifadəsi filmdə öz əksini tapıb. Əslində bu film də bir leytmotiv üzərinə qurulub. Sadəcə burada mövzudan doğan parallel sujetlər daha çoxdur. Həm filmdə peyğəmbərin uşaqlıq illəri ön planda olsa da onun peyğəmbərliyinin ilk onilliyindəki hadisələri də izləyə bilirik. Amma bunlar ancaq əvvəlki ilk 15 dəqiqədə baş verir və bu da elə tələb olunan qədər kifayət edir. Yuxarıda qeyd edildiyi kimi sonrakı hadisələr, yəni geri dönüş olan xatırlamaya isə məhz bu prizmadan dəyərləndirmələr edilir. Filmin temporitmi mövzunun, problematikanın öz ahənginə, ruhuna uyğundur. Ssenari boyu hadisələr elə qurulub ki, hər bəlli dəqqiqdən bir ( 15 -20) yeni dönmələr, özlüyündə və filmin tərkib hissəsi olaraq tamalanmış olan aktlar baş tutur və tamaşaçı bunu izləməkdən yorulmur.

Filmdə bir neçə əsas hadisə və personaj üçbucaqları var ki, növbəti hadisələrə məhz bunların üzərindən yola çıxılır. Filmin ssenari müəllifi və rejissoru olan Məcidi burada bəzən fantast, bəzənsə hiperrealistdir. Ancaq müasir dəyərləndirmə ilə bu fantast yanaşmadırsa, dini konsepsiyaya, dinin fundamental prinsiplərinə görə bu baş vermiş real hadisələrdi. Məcidinin təqdim etdiyi möcüzələrin heç biri Quran xaricində deyil. Məcidi bir rejissor kimi janr olaraq fantastika seçməyib. Ancaq paralel olaraq bu elementləri də lazımınca istifadə etməkdən çəkinmir. Çünki teoloji xəttin aparıcı mövqe tutduğu bu ssenari, əsər bunu vacib edir. İslam dini və bu filmdə onun mövqeyindən çıxış edən Məcidi bu hadisələrin, məsələn tutaq ki, Fil hadisəsinin olduqca fantastic görünməsinə baxmayaraq bunun reallığını inkar etmir, bəyan etməkdən qorxmur. Digər səhnələrdə isə zərif realistik-naturalist elementlərdən istifadə edir. Məsələn bir səhnədə ağlayan və ağlamaqdan burun suyu axan peyğəmbərin anası Aminəni o vəziyyətdə orta planda göstərir. Ümumiyyətlə burada sözün yaxşı mənasında maksimum adiləşməyə, realizmə meyllər hiss olunur. Peyğəmbr hər şeydən öncə bir insan kimi, uşaq kimi təqdim olunur. Təbii ki, üzü göstərilmir və bu hər mənada uduşlu bir addımdır. Əgər belə olsa bir anda minlərlə insanların təsəvvürü dağıla və öz həqiqətləri onları məyus edə bilər. Təbii ki Məcidi bunu bir sənətçi olaraq da anlayır. Amma üzünü göstərmək xaricində onu daim insani çalarlarla, olduqca adi şəkildə təqdim edir.

Ümumiyyətlə ssenaridə bəzi məqamlarda zahirən absurd görünə biləcək məqamlar var. Amma müəlliflər bunu da təqdim etməkdən çəkinmir. Çünki böyük ehtimalla əsası var. Həm teoloji konsepsiyada azdırmı bu kimi məsələlər?! Amma bunlar rejissoru meydandan qaçmağa təşviq etmir. Məsələn peyğəmbərin öz anasının südü yoxdur. Ancaq süd anası ona toxunanda ağlayan zaman ağlamasını belə izah edir ki, mənim bir döşüm qurumuşdu və bu balaca uşaq dodağını ora yaxınlaşdıran kimi süd gəlməyə başladı. Sual oluna bilər ki, eyni şey uşaq öz anasının döşünə toxunanda niyə olmurdu. Ancaq ola bilməz ki, rejissor bunu hesablamamış olsun. Əlbəttə ki, filmin yarana biləcək bütün ehtimallar və əksarqumentləri əvvəlcədən müəlliflərə məlum idi. Ancaq buna rəğmən bu işə gediblərsə, demək ki, bir bildikləri var. Əvvəla ona görə ki, rasional məntiqin qəbul etmədiyi bu tip şeylər dində onsuz da çoxdu, ancaq din bunların qarşısında öz metafizik arqumentləri ilə həmişə dayanır. İkinci bir səbəb isə daha həssas ola bilər. Bu tip dərhal sual yaradacaq və hətta azacıq qıcıq verə biləcək məqamlar bilərəkdən istifadə olunub. Bu istifadənin hədəfi isə dünyanın müxtəlif yerlərindən olan izləyicilər ola bilər. Bu tip sualların qoyuluşu ilə istənilən adamı mövzu ilə, mövzunun orijinal mənbəyi ilə ətraflı maraqlanmağa təşviq etmək olar.

Filmdə bəzi hadisələrə bizim coğrafiyanın, yaxud müsəlman coğrafiyasının qulağı çox alışdığından hadisələr bizim üçün çox da cəzbedici görünməyə bilər. Çünki bu hadisələrin demək olar ki, hamısını müxtəlif formalarda eşitmişik, oxumuşuq. Amma nəzərə alsaq ki, bu film müsəlman coğrafiyası üçün yox, bütün dünya üçün nəzərdə tutulub, o zaman vəziyyət dəyişir. Təsadüfi deyil ki, filmin premyerası dünyanın bir çox ölkələrində baş tutdu. Bu film gözlənilənin əksinə olaraq sentimental yükdən çox bəşəri-sosial-siyasi motivlərlə, çox zərif təbliğat ruhu ilə işlənmişdi. Çünki Məcidinin elə filmləri var ki, bu layihədən qat-qat aşağı büdcəyə çəkilib və adi məişət probleminə həsr olunub, ancaq sentimental yükü bundan çoxdur. Bəs Məcidi eyni şeyi burada da etməyi bacarmazdımı? Əlbəttə bacarardı. Ancaq bu elementlər filmin ümumi ruhunu sarsıda bilərdi. Bu film əylənmək istəyən kinoman, yaxud duyğulanmaq istəyən tələbkar və istismarçı izləyici üçün yox, çoxsaylı qarışıq publika və çox geniş coğrafiya üçün nəzərdə tutulan bir layihə kimi təqdim olunur. Bu baxımdan filmin müəyyən mənada xronolojiliyi də başa düşüləndir.

Filmdə islami və bəşəri dəyərlərin paralelliyi

Ekran əsəri hər vasitə ilə, qloballaşan dünyada təhrifə məruz qalan dinin əsas prinsiplərini, ideallarını ekrana yansıtmağa can atır. İlk dəqiqələrdə adi dialoqlarda, fonda gizlənən olduqca ciddi dəyərlər meydana atılır. Məsələn Əbu Talibin dəvət olunduğu müzakirə gecəsində Əbu Süfyanın məclis iştirakçılarına növbəli sualları səslənir. “Hişam, sən razısanmı xanımın Məhəmmədin Allahını, onun dinini əsas tutub sənə qarşı çıxsın?” Qadın haqları önə çəkilir və aşırı kişi hegomonluğu tənqid olunaraq islamın pəncərəsində dəyərləndirilir. Yaxud “As, sən süfrəni öz kölələrinlə paylaşmağa hazırsanmı?”. Daha bir dəyər – islamın sosial ədalət anlayışı ortaya çıxarılır. Yaxud filmin ən maraqlı səhnələrindən biri olan övladını basdırmaq istəyən ata ilə peyğəmbərin dialoqu. Bu səhnədə də yenə islamın insanlığa, qız övladına verdiyi xüsusi dəyər ortaya atılır. Analoji səhnə filmin ilk 15 dəqiqəsində də var. Orada da peyğəmbərin dilindən “qız övladı rəhmətdir” fikri tamaşaçıya ötürülür. Yeri gəlmişkən qızını basdırmaq istəyən ata ilə olan səhnə filmin maraqlı səhnələrindən biridir. Səhnənin bədii həllində heç bir köməkçi vasitələrdən ve sentimentallıq yükləmələrindən istifadə olunmur. Hər şey tam adiliyi ilə təqdim olunur. Çünki situasiyanın özü ağrılı və insan hisslərinə nüfuz edəndir. Bədii həlli və bütövlüyü rəngli olan səhnələrdən biri də süd anası olan Həlimənin dəvənin ardınca peyğəmbərin olduğu evə gəldiyi səhnədir.

Rəssam, operator işi və musiqi

Filmin rəssam, operator və musiqi işlərini, həmçinin aktyor ansamblını uğurlu saya bilərik. Düzdür, film boyu musiqinin sanki bir az çox olduğu nəzərə çarpır. Ümumiyyətlə müasir dünya kinosunda, elə İran kinosunda da musiqidən qaçış peşəkarlıq kimi qəbul olunur. Bu o deməkdir ki, rejissor filmin emosional yükünü musiqi ilə artırıb pərdələmir. Bu, əsasən müəllif filmlərinə aiddir. Tutaq ki, məsələn elə İran kinematoqrafiyasının özündə də belə nümunələr var. Məsələn Əsgər Fərhadinin Oskar mükafatlı “Ayrılıq” filmində film boyu heç bir yerdə musiqidən istifadə olunmur. Tamaşaçı musiqini ancaq filmin sonunda, titrlar ekrana gələndə duymağa başlayır. Ancaq o və o filmin timsalındakı digər nümunələrdən fərqli olaraq burada Məcidinin işini ( elə onun öz digər filmlərindən də fərqli olaraq) birmənalı müəllif işi, müəllif filmi saya bilmərik. Bu tarixi film və bu mövzu musiqidən davamlı istifadəni tələb edir.

Filmin rəssam və geyim rəssamı işini olduqca uğurludur. O dövrə aid olan bütün elementlər detalları ilə öz əksini tapıb. Yeri gəlmişkən istehsalçılar qeyd etmişdi ki, bu filmin dekor, rekvizit və əlbəsələri İran kinematoqrafiyasının istehsal prosesində növbəti 20 il ərzində istifadə oluna biləcək. Filmin operator işini də uğurlu saya bilərik. Tarixi filmə xas bir ahəng nəyi tələb edirsə o qayda ilə işlənib. Ancaq bu filmdə batal səhnələr (döyüş səhnələri) üstünlük təşkil etsəydi, bu, operatordan mütləq başqa bir kamera işi, ahəngi və başqa bir ümumi temporitm tələb edəcəkdi. Filmin qrafika işləri isə daha yaxşı ola bilərdi və hər halda bunu müəlliflər də bilməmiş deyil. Məsələn Məcidinin bu filmdəki quşları, Ceyms Kameronun “Avatar”dakı quşları deyil. Heç bu quşları yaxın planda da bir-iki istisnadan başqa görmək olmur. Ola bilsin ki, qrafika işini, qrafik personaj olan quşları aşırı detallı və xarakterik edib filmin ümumi atmosferini pozacaqlarından ehtiyat ediblər. Çünki bu film müasir terminologiyanın, kinematoqrafiyanın fantastika, Quranın isə real adlandırdığı möcüzəvi hadisələr və parallel olara real həyat təsvirləri arasında davamlı gəzişir. Hər hansı tərəfin ağır gəlməsi isə filmdə ümumi balansı poza bilərdi.

Filmdəki simvollar və filmin xülasəsi

Filmdə Məcidinin demək olar ki, əksər filmlərində istifadə olunan su və balıq simvolları işlənib. Ancaq maraqlısı budur ki, Məcidi üslubunda hər zaman həyat eşqi, həyat şirinliyi, yaşam yanğısı kimi istifadə olunan balıq simvolu bu filmdə fərqli şəkildə ifadə olunub. Burada balıqlar artıq sevərək meydana atılan bir qurbandırlar və əvəzində onlar öz həyatları bahasına kimlərəsə həyat bəxş edirlər. Filmin əsas maraqlı simvollarından biri isə almadır. Anası balaca Məhəmmədə öz xatirələrini danışarkən atası Abdullahın ağacın ən yüksəyində dayanan bir nəfis alma olduğunu və sonunda onu qazandığını deyir. Ölüm yatağında isə kiçik Məhəmməd almanı anasının ovuclarına sıxmaqla simvolik olaraq onu yenidən o dünyada olan atasına qovuşdurur. Bu, həm də filmdə yarana biləcək primitiv “Məhəmməd niyə süd anasını ölümdən azad etdi, amma öz anasını ölümdən qurtara bilmədi” sualına cavabdır.

Film nə qədər uzaq keçmişdən bəhs edən bir xoronologiya olsa da istər-istəməz hadisələr müasir zaman proyeksiya olunur. Çünki  o zaman yeni yaranan din bu gün artıq var, bütün dünyaya yayılıb və onun ətrafında ibtidai dövrlərdə olduğundan daha çox konfliktlər, təhriflər baş verib. Filmdə sonda xarakteri və niyyəti dəyişən Samuel obrazı xüsusilə maraqlıdır və əsas personaj və ideya üçbucaqlarından birinin mühüm tərəfidir. Filmdə ümumiyyətlə bir dinlər paralelini izləyə bilirik. İslam sonuncu din olaraq özündən əvvəlkilərlə müqayisə olunur və o, özündən əvvəlkiləri qətiyyən inkar etmir, əksinə onlara qucaq açır. Hətta filmin sonlarına yaxın bir səhnədə peyğəmbər xristian məbədinə girərkən ayaqqabılarını çıxarır. Bu isə Məhəmməd peyğəmbərin timsalında xristianlığa və ümumiyyətlə özündən əvvəlki peyğəmbərlərin gətirdiyi bütün dinlərə olan ehtiramının, tolerant yanaşmanın simvoludur. Sadəcə islam dini sonuncu olaraq özünün daha kamil olduğunu iddia və təsdiq edir. Bu səhnədə maraqlı epizodlardan biri peyğəmbərin xristian məbədinə girərkən ayaqqabılarını çıxarması və kameranın həm prosesi müşaiyət etməsi, həm də sonra bir neçə saniyə həmin ayaqqabıların üstündə yaxın planda dayanmasıdır. Kino dili vasitələrindən olan bu tip ötürmələr hər zaman müəyyən bir hədəfə hesablanır. Burada açıq-açığına görünən nəsə yoxdur. Amma o ayaqqabılar yaxın planda məhz o səhnədə göstərilirsə mütləqdir ki, mətnaltı, şüuraltı bir mənası, yozumu hökmən var. Çox böyük ehtimalla bu kiçik ştrixli epizod Yəhya İncilindəki məşhur kəlamlara işarədir. Düzdür, həmin epizodda rahib içəridə onsuz da İncildən (İohan İncilindən) müjdə verilmiş xilaskar, təsəlliverici haqqında söhbət açır. Amma o epizodda biz ekranda rahibi yox, çöldə məbədin qarşısında ayaqqabılarını soyunan peyğəmbəri görürük. Ehtimal ki bu ardıcıl iki plan (peyğəmbərin ayaqqabısını soyunması və yaxın planda ayaqqabılar) Yəhya İncilindəki bu sözlərə fokuslanır və dolayısıyla xristianlğın öz müxtəlifmüəllifli müqəddəs kitablarının ikisindən də eyni anlam kəsb edən mətləbə işarə edir:

«1: 24 Göndərilən bəzi Fariseylər Yəhyadan soruşdular: «Bəs sən Məsih, İlyas yaxud gəlməli olan peyğəmbər deyilsənsə, nə üçün vəftiz edirsən?»

1:26 Yəhya onlara cavab verdi: «Mən su ilə vəftiz edirəm, amma aranızda məndən sonra gələcək tanımadığınız bir nəfər olacaq ki,  mən onun heç çarığının bağını açmağa da layiq deyiləm»

Bu səhnəni tamamlamağa doğru gedən son epizodda da rahibin dilindən mövzu davam etdirilir . Rahib insanları cahillikdə günahlandıraraq deyir : “bu insanlar dilləri ilə qurtarıcını çağırarlar, amma qəlbləri ilə qorxarlar. Çünki onlar düzənlərinin pozulacağından qorxurlar. Yeni peyğəmbər gəlincə öncəki kitabların hökmünü qaldıracağından qorxurlar. Halbuki onu tamamlamağa gəldiyini anlamazlar”.

Yəhudilərlə də bağlı eyni münasibətləri görürük. Əbu Talib onlara “qonşuluq bir qədərdir” prinsipi ilə çox ədalətli davranır. Yəhudilər Məkkədə özlərini çox rahat hiss edirlər. İşin içinə kiçik rasizm daxil olsa belə sonda hər şey aydınlanır. Belə ki Samuelin timsalında bəzi yəhudilər xilaskarın məhz onlardan olmasını israrla arzu və ümid edirlər. Bu paralelləri aparan film sonda göstərir ki, o vaxt da, elə bu gün də əslində xilaskarın və xilasedici dinin hansı millətdən olmasının heç bir fərqi yoxdur. Önəmli olan o tamamlayıcı dinin bayrağı və dəyərləri altında bütün insanlığın, bəşərin xoşbəxt yaşamasıdır. Filmin sonuna yaxın gecə səhnəsində isə peyğəmbərin dilindən ora toplaşan bütün insanlara  “Ali-İmran” , “Bəqərə” və “Maidə” surələrinin ayələri səslənir ki, bu xitabı həmçinin bütün bəşərə və müasir zamana da aid etmək və parallel olaraq filmin ideya üçbucaqlarından biri saymaq olar. Nəhayət son səhnədə isə maraqlı bir həll təqdim olunur. Hamı, bütün irqlərə, mədəniyyətlərə mənsub insanlar, böyük-kiçik hər kəs əlini həyat və həqiqət mənbəyi olan suya daxil edir. Hər kəs eyni həqiqətin işığında sirab olur. Əslində bunlar nə peyğəmbərin zamanında, nə də bu gün baş vermədi. Baxmayaraq ki islamın yer üzünə gəlişinin ən böyük hədəfi məhz bu idi – bütün insanları bir həqiqət ətrafında ədalətlə birləşdirmək. Ancaq filmin ideya nəticəsinə görə bu o deməkdir ki, son hələ baş verməyib və proses davam edir. Həqiqət isə mütləq parlayacaq. Bu, nə zamansa mütləq baş verəcək. Son planda səmadan suyun üzündə əksi peyda olan ay kimi!

Son olaraq bu filmi İran kinematoqrafiyasının və Məcidi filmoqrafiyasının növbəti uğuru kimi dəyərləndirmək olar.